2019年5月4日，我利用在天津出差的间隙，专程抽时间去天津博物馆参观学习。天津博物馆是一座历史艺术类综合性博物馆，其前身可追溯到1918年成立的天津博物院，是国内较早建立的博物馆之一。其收藏特色是中国历代艺术品和近现代历史文献、地方史料并重，现有古代青铜器、陶瓷器、法书、绘画、玉器、玺印、文房用具、甲骨、货币、邮票、敦煌遗书、竹木牙角器、地方民间工艺品及近现代历史文献等各类藏品近20万件，图书资料20万册。

 

天津博物馆新馆位于天津文化中心区域内，于2012年落成并对外开放。新馆地上五层，地下一层，层叠错落；内部空间设计更融合了博物馆穿越时空隧道、连接未来之窗的理念，新颖独特。新馆总建筑面积64003平方米，其中展厅面积14000平方米，库房面积11000平方米。新馆特设2800平米的临时交流展厅，除了基本陈列和馆藏文物专题陈列外，可以不定期举办国内外大型临时性特展；可容纳近400人的国际报告厅，设施设备一流，能够举办大型国际学术交流活动。新馆的建成充分满足了博物馆陈列展览、藏品管理、学术研究、文物保护与修复、社会教育等功能需求，是天津地区最大的集收藏、保护、研究、陈列、教育为一体的大型公益性文化机构和对外文化交流的窗口。

 

天津博物馆新馆常设三个基本陈列：《天津人文的由来》（古代天津）、《中华百年看天津》（近代天津）和《耀世奇珍——馆藏文物精品陈列》，重点展示天津在中国近代化进程中的历史意义和重要地位，以及中华民族在数千年文明进程中积淀的丰厚物质遗存。2012年新馆开馆之际，依托天津博物馆历代艺术品收藏系统丰富的特色，特别策划展出书法、绘画、瓷器、玉器、吉祥文化、文房清供、民间艺术等8个文物艺术品专题陈列。

 

《天津人文的由来》是天津博物馆的基本陈列之一，它概略地展示了天津自旧石器时代末至清朝中后期上万年的历史进程，揭示了天津从不毛之地到运河城市的曲折过程，对于因河、海交汇与毗邻首都而形成的军队屯驻、人口聚集、漕运枢纽、商品流通等影响古代天津发展的重要因素给予了突出展示。

 

《中华百年看天津》是天津博物馆最重要的基本陈列之一。展览展示了天津自鸦片战争后至中华人民共和国成立的一百年间的风雨历程，表现了天津人民在争取民族独立，实现国家富强的历史进程中，在屈辱中奋起抗争，一代又一代的仁人志士，在津沽大地上进行的艰苦卓绝的探索和不屈不挠的奋斗。从抵御外侮、政治变革、经济发展、文化交融和中国共产党领导的新民主主义革命等方面突出了近代天津在百年中国的历史地位，揭示了天津发展成为中国北方最大工商业城市和中西文化交汇前沿的曲折过程。

 

《耀世奇珍——馆藏文物精品陈列》，展厅面积840平米，共展出馆藏古代青铜器、玉器、书画、瓷器、工艺等类别文物中最具代表性的艺术珍品63件套，通过对每一件珍品文物的深度诠释，凸显中华文明的悠久醇厚，更让观众从中真实感受古代中国人高度的艺术想象力和创造力以及天津深厚的文物集藏传统。

 

《智启津沽——严修与天津近代文化教育》，近代以来随着开埠通商，天津作为北洋重镇和直隶省府，在当时 “教育救国”和“实业救国”浪潮的影响下，逐渐形成了以“商绅”和“学绅”为主的新绅士阶层，严修就是其中的典型代表。严修，字范孙，号梦扶，别号偍屚生，天津人。我国近代著名教育家、南开系列学校“校父”。作为我国新旧社会转型中的重要人物，严修在贵州学政任上首倡经济专科；在积极推广新式教育过程中他又成为北洋集团教育界的关键人物；他既是诗人、藏书家、书法家，又是我国博物馆和新剧（话剧初传入我国的名称）事业的开拓者。为开启民智，严修全身心投入到天津地方的各项事业。

 

《镜影——天津博物馆藏古代铜镜展》，铜镜在我国具有悠久的历史，从新石器时代晚期齐家文化始现一直沿用至明清时期。古代铜镜不仅可以用来整妆照容，其背面内容丰富的纹饰、隽秀的铭文更是体现了中国深厚的传统文化底蕴和古人高超的铸造技艺。此次展览从天津博物馆馆藏铜镜中遴选近170面珍品进行展出，并首次推出天津地区考古发掘的部分铜镜与观众见面，时间跨度从战国时期到清代。这些铜镜或造型优美、纹饰精巧、题材丰富；或铭文独特、制作精湛，基本可以反映中国古代铜镜艺术发展的概貌，让观者领略青铜文化颇具生活气息的一面。

 

《青蓝雅静——馆藏明清青花瓷器陈列》，中国是瓷器的故乡，青花瓷器是中国古瓷器中一朵绚丽的奇葩。青花瓷胎质细腻，釉质滋润，白地蓝花，给人以清新素雅的美感，具有中国传统水墨画的效果。自元代以后，经久不衰，其丰富的造型、精美的纹饰、高雅的气质，深受国人喜爱，成为明清瓷器的主流。不仅如此，青花瓷还远销海外，有着强大的生命力，受到中国周边国家的推崇与仿制。天津博物馆收藏明清青花瓷数目众多，各朝代有代表性的器物均有收藏，自成体系，独具特色。本展览共展示文物250余件，让我们共同漫步于高雅的青花瓷中，细细地去品读，领略其中的魅力与内涵，获得美的艺术享受。

 

《聚赏珍玉——中国古代玉器陈列》，天津博物馆举办“聚赏珍玉——中国古代玉器陈列” 陈列内容以六十年来考古发掘玉器的成果和目前学术界对玉器研究的状况，做为陈列内容的科学性与学术性的基本依据。利用馆藏玉器把古人对玉器的艺术创造放入空间隧道，同时将它们放进文化的大视野里，发掘它们文化的意涵和深度，从中体现古人在玉文化中的地位和作用，以及他们对玉器的审美视点与价值观点，展现中国古代玉器和玉文化的多种成就。

 

陈列内容共分七个部分（1.玉蕴神奇——新石器时代玉器 2.玉炫王权——商代玉器 3.以玉从礼——周代玉器 4.玉兆祯祥——汉代玉器 5.玉之新韵——魏晋南北朝玉器 6.美玉纷繁——唐宋辽金玉器 7.玉之大成——明清玉器 每个部分有若干个专题，共33个专题），来体现玉器及玉文化在不同历史时期的特点、功能、价值、造型、纹饰、及文化内涵。如史前时期的神话与宗教、汉代吉祥文化、唐玉中的佛教、宋元阿拉伯文字、清代的痕都斯坦玉。

 

天津博物馆的馆藏精品非常丰富，有玉器、瓷器、书画、砚台、印玺、青铜器等等。走进天津博物馆“耀世奇珍”展厅，展厅中央的独立展柜中一对清末翡翠缠枝菊花纹环耳扁盖瓶耀眼夺目，可谓是清末玉雕中材质精良、做工精湛的佳作。此瓶最大的看点是由一块大的翡翠料抛开制成一对，高42.8厘米，口径9.6×5.4厘米。淡翠绿色，间少许淡粉色，色泽均匀柔和，美丽晶莹。此瓶另一看点是工艺高超，雕琢精湛。盖有桃形钮，盖身及瓶两侧镂雕缠枝菊花纹，颈肩镂空花耳上各套一活环，瓶身光素，抛光匀细，椭圆圈足，足下附座，上阴线刻兽面纹。尤其是对花、叶纹饰采用镂雕技法，雕琢更为精细，颇具阿拉伯地域风格，这与翡翠晶莹璀璨的质感交相辉映，为这对高贵典雅的大瓶又增添了一种灵动之感。翡翠以其深稳凝重、变幻莫测的翠绿色和温润柔美的特性受到举国上下的喜爱，特别是以慈禧为代表的统治阶层的青睐，传说慈禧宁要翡翠饰物而不要金刚石头饰贡品，官员们则投其所好，选上等的翡翠进奉，以求名利，因此翡翠又有“皇家玉”、“玉王”之称。天津博物馆展出的这对翡翠大瓶用料为缅甸翡翠且成对保存至今非常难得。

 

尚均雕寿山石弥勒像，清代，高6.6厘米，底宽9.58厘米，实属传世尚均雕刻名品。弥勒盘坐，面目祥和，体态敦厚，左手伏膝，右手挽串珠，头部刻有细细的头发，服饰上亦有龙凤及勾莲纹。作者最大限度地把握住了人物体态及容颜的特点，衣服上的纹饰则运用较为细腻的线条，刀刀清晰，密而不乱，正所谓“运刀如运笔”。整件作品线条简洁洗练，雕刻浑圆而不失灵动，自然流畅。该像材质精良，温润如玉，雕刻技法娴熟，人物形象生动，背部阴刻隶书“尚均”款，是弥足珍贵的寿山石雕作品。寿山石为中国名石，因产于福建省福州市寿山一带而得名。寿山石“质地脂润，柔而易攻”，早在南朝时期，寿山石便被当作较为珍贵的雕刻用材料。提起寿山石雕，就不得不言及清代康熙年间一位著名的寿山石雕刻大师——周尚均。周尚均本名彬，字尚均，曾为御工，因其能根据寿山石“柔而易攻”之本色，因材施艺，技法高妙，而被誉为“当朝第一名手”，其作品专门供奉内廷。

 

汪洙刻白寿山石山子，清代，高13.3厘米，底长21.1厘米，底宽8厘米。所谓山子，本是一种文人墨客置于室内、用于观赏陈设的精美摆件，多是用整块玉石雕琢而成，在最大限度保留原始玉料整体外形的前提下，依石之自然施以巧工：或成崇山峻岭间以小桥流水、山林树木；或有亭台楼阁、花鸟人物，进而形成一种高低错落、布局得当的艺术效果。因其成形后极似一座微缩的山水景观，故名“山子”。山子体现的是中国传统工艺独特审美标准的一种极致，为世人青睐。此山子质地温润，依石之自然纹理精琢而成。其正面有苍翠林木、屋舍掩映；背面则是山峦叠峭。此间最为精妙的是，作者以石材不同色彩的万般变化呈现出山川林木的无限景致，与人一种极富空间的审美遐想，令世人惊叹。若细细观之，其格局与章法，尤似一幅传统的中国山水画，山石的展现则更似绘画中的披麻皴。实可谓因形取势、繁中就简、自然生趣、妙然天开的艺术珍品。山子背面刻“汪洙”二字隶书款识，汪洙是清代顶级的雕刻名家，史载其作品“皴法高古，厥工甚细”，“充分利用石色，因形取势，随意几刀，即可成山石崇峦，楼阁桥梁俨然”。汪洙传世精品无多，此器正是其罕见的传世佳作。 平日里人们所常见的寿山石雕，多是以其石质艳丽、做工俊秀而引人入胜，这样的作品比比皆是。独有汪洙的作品与众不同，其匠心独具、施艺得当，展现的是中国文人数千年来所极尽推崇的自然清秀之风，与人的感觉是即便处于闹市，却可从中觅得一丝置身于山野园林般的静逸与安详。以山以水而入题，脱离凡尘而化境，正是汪洙这般的艺术巨匠，创作出这般无以复加的神来之品，其艺术造诣足令后人实难逾越，故愈显弥珍。

 

碧玉兽面纹提梁卣，清代，卣是一种古代盛酒用品，见于商周时期的青铜器，流行的时间虽不长，但其形制很丰富，除圆形、椭圆形、方形等常见的器形外，还有筒形、鸟兽形等。它本身无名称，流传下来之所以称其为“卣”，是源于《诗经》、《尚书》等古籍中记载称其为“秬鬯一卣”，而“秬鬯”是古代祭祀时期使用的一种香酒，由此可见“卣”是古时一种专门盛酒器。河南信阳地区的商代中型墓中出土了一件夔纹青铜提梁卣，在卣中还装有液体，后经北京大学化验，这些液体是三千多年前商代一种用香料泡过的古酒，足有2公斤，被评为世界上最陈的酒。这件提梁卣的发现，不仅佐证了卣确实是一种盛酒器，同时也体现了我国商代的酒文化。天津保存的这对提梁卣，是用一整块新疆和田碧玉雕琢盖、身。玉质温润纯净，色彩鲜艳呈碧绿色，有少量墨斑。器形仿商代铜卣，通高29厘米，腹径14.2厘米，器表分区琢刻兽面纹，直颈，肩部出方形双耳分别套双龙首提梁活环，盖至底通身有六条对称的棱脊，方圈足。配有原制的精美如意纹木托架，更显其端庄、古拙、稳重、大气，成对保存至今非常珍贵。

 

乾隆御赏款墨玉描金经文佛像钵，清乾隆五十一年（1786），高15厘米，口径15.5厘米，宽28厘米。墨玉，玉质油润。玉钵为圆体、敛口、鼓腹、平底。整体纹饰采用刻画描金工艺制成。钵内为经文《般若波罗蜜多心经》，内、外底为莲花纹，钵外腹部为描金七尊佛像及七佛偈语相间排列，并刻有“乾隆丙午秋御赏”描金款（丙午：乾隆五十一年，1786年）。钵是僧人所用的食器，为向人乞食之用，现已罕有僧人托钵乞食。佛钵即佛陀所用之食钵，据《法显传》记载，佛钵出自印度毗舍离，佛祖曾用以吃斋，后传入汉地。清朝对中华民族传统的儒、释、道文化采取了三教一家、圆融一体的对待。有些皇帝还精研佛学，乾隆皇帝便是其中之一。乾隆二十二年（1757），皇帝南巡到苏州，见开元寺所供佛钵便大为赞赏，后命良工仿制成玉钵，供于宫内佛堂中。因此佛像钵是清代举行盛大宗教仪式或祭祀典礼时所制用之重要供器之一。天津博物馆馆藏清乾隆御赏款墨玉描金佛像钵，描金工艺精湛，体大规整，完好无缺，遗存实物稀少，是难得的清代宫廷御用精品，具有极高的历史文物及宗教价值。

 

青玉孝淑睿皇后谥册，清代，共十页，等大，长28.8厘米、宽12.8厘米、 厚0.8厘米。青玉制成，玉质温润。每片均采用填金工艺雕刻而成。分别为首尾刻升降龙、火焰宝珠及云纹两页，汉文谥文三页，满文谥文五页，共计323字，纹饰精美细腻，字体优美隽永。每一册页均配有一木托，木托与册页之间用黄地织锦相隔，再将装有册页的十片木托放入如抽屉般的大木匣之中，整体做工严丝合缝、精良考究。此谥册是清道光皇帝为其生母嘉庆帝孝淑睿皇后所做，记述了孝淑睿皇后一生的功绩。孝淑睿皇后系满洲正白旗人，副都统、内务府总管和尔经额之女，嘉庆元年（1796）被封为皇后，次年二月病故，册谥皇后曰:孝淑皇后。道光元年（1821）上谥曰：孝淑端和仁庄慈懿光天佑圣睿皇后。后又经道光三十年、咸丰十一年两次加谥，孝淑睿皇后全谥曰：孝淑端和仁庄慈懿敦裕昭肃光天佑圣睿皇后。清代将前朝谥法制度加以承袭修改，形成了一套较为成熟规范的谥法制度。谥册、谥宝便是其制度的载体，是皇帝为前代帝后进谥号、庙号时制备的珍贵之物。每位帝后制作谥册的数量不尽相同，但每册均由十页组成，皆用青玉或碧玉制作。因其制作和尊谥的年代不同，从而在形制规格方面也存在明显差异。乾隆时期对其数量和规格做了明确规定，并下令将册宝制作两副，奉京师太庙和盛京太庙各一副。清朝几乎每位在位皇帝要为仙逝的列帝列后举行上谥礼和加谥礼，这是帝后大丧的重要仪式，场面之庄重、礼节之繁缛、程序之严格令人震撼不已。由此可见，清青玉孝淑睿皇后谥册是清代重要的宫廷典章文物，研究其上铭文及其规格形制对于印证清史记载的真实性和探索清代丧葬礼仪制度都具有重要的历史文化涵义。

 

翡翠蝈蝈白菜，清代。从我国玉石雕刻用材的历史顺序看，翡翠是“后起之秀”。翡翠，是借鸟羽为名。翡为赤羽雄鸟，翠为绿羽雌鸟。唐代诗人陈子昂《感遇诗十八首》云：“翡翠巢南渡，雌雄珠树林”，恰将翡翠与雌雄对仗。翡翠鸟产于今海南岛、云南一带。用翡翠玉料雕刻的玉器，可能最早见于北宋。著名文学家欧阳修在《归田录》中道：“吾家有玉罂，梅圣俞以碧玉。宋真宗朝内臣邓保吉见而识之曰：‘此宝物也，谓之翡翠盏一只，所以识之。’公偶以金环于罂腹磨之，金屑纷纷而落，始知翡翠之能屑金也。”据知，翡翠的硬度极高，有“硬玉”（摩氏硬7度）之称，故可“屑金”。然而至今考古发掘或传世文物，似尚未发现明清以前的翡翠雕刻作品。早在18世纪末期，上好的翡翠玉料已从缅甸经云南大量输入中国内地，它的出现为清代玉雕业的发展起到了促进作用。用翡翠雕琢的器物，质地坚硬，色彩明快，所以迅速得到皇帝、后妃及贵族们的崇尚与珍爱。清乾隆、嘉庆时期的琢玉工艺发展很快，玉匠们利用翡翠创造出题材广泛、造型自然逼真、生机盎然的鸟兽鱼虫、果蔬花卉等作品，供皇室及达官赏玩。玉匠们能运用一块玉石材料上天然色彩的差异巧妙地表现出动植物形体不同颜色的特征，这种雕琢手法即所谓“俏色”（巧做）。而翡翠的色彩艳丽、绯红与翠绿参差斑驳、变化多端，正是用作“俏色”的最好材质。因此，清代翡翠俏色玉雕作品兴盛。天津博物馆所藏清代翡翠蝈蝈白菜是一件珍稀的俏色作品。该藏品高19.4厘米，宽14厘米，重约2公斤。白菜下部分为灰黄相间，伴有褐色斑，其上的叶脉分明，叶片翻卷，形象逼真，刀法简约。作者利用菜心处材质的翠绿色，圆雕一对肥的大腹蝈蝈和一只螳螂，它们好像在边爬边啃菜叶，栩栩如生。蔬菜和草虫的生命活力会引起观者的爱抚情愫。作者的巧思妙构，更使人叹赏不已，其卓越的技艺成果，在清代玉雕中堪称冠绝。

 

青玉翼龙纹双耳壶，元代，高15.5厘米，口径5.9厘米，底径5.3厘米。元代是蒙古族统治的朝代。在中原传统文化和宋、辽、金文化的影响下，对传统的制玉制度和琢玉工艺十分推崇，他们仿效宋代官办玉制度，并用现有的制玉技术，设置了专门督办制玉机构。元代墓葬出土的玉器不多，以安徽安庆范文虎夫妇合葬墓和江苏无锡钱裕墓、苏州张士城父母墓中出土的玉器为代表。出土玉器种类有：带钩、带板、杯、匜、尊等。元代器皿型玉器虽较多，但玉壶却极为罕见。天津博物馆馆藏这件元代翼龙纹双耳玉壶，高15.5厘米，宽12.4厘米，口径5.9厘米，底径5.3厘米，由青玉雕琢而成。玉壶呈椭圆体，器表面有褐色斑缕。直口、壶颈的两侧有云纹半环耳，口颈部浅浮雕连瓣和草叶纹，腹部浮雕翼龙、海水。翼龙首上有鹿形角，飘长鬣，张大口，上唇长尖而下卷，身有鳞纹和鸟形翼，舞三爪足，鱼形分枝尾，尾后有火珠，龙身下有海水波涛翻卷。玉匠采用浮雕兼阴线刻技法，把翼龙卷曲飞舞的姿态、海浪翻卷的气势，琢刻得惟妙惟肖。壶身的下部雕饰莲花瓣纹，壶底部琢成椭圆圈足。此玉壶通体琢制六层纹饰，雕缋满眼，纹饰总体布局叠罗渐递，层次分明，和元青花瓷器纹饰的结构排列相似，这是元代造型艺术形式的一大特点。此器造型端正，纹饰茂美，刀法劲放，典雅高贵，迄今尚未见到能与此相比肩作品，实属元代宫廷享用玉器中的珍品。

 

青玉龙首饰，宋代，该器高17.2厘米、宽10.4厘米，青玉质，质地纯正，局部有黄色沁，体大且造型浑重、气韵宏伟。整体采用镂雕、浅浮雕兼细阴线的雕琢技法，制作工艺复杂细腻。龙眼瞠目圆睁，龙眉粗重浓密，其口中含珠，上唇龇出尖利龙齿，龙唇上下翻卷呈卷云状，颔下有须，腮部饰火焰纹，颈上饰鳞纹及粗密的鬣，头顶雕龙耳及粗壮的龙角。沿颈向下为管状，一边穿三孔。此件青玉龙首饰为传世孤品，到目前为止并未发现有同类型器物出土或其他传世品，因此对其功能的考释尚无定论，主要有两种意见：一是认为该器是帝王天子车辇端首的玉饰。帝王车辂通常在显要部位用玉做装饰，根据龙颈部中空并钻孔的设计，推测可能是将龙首横向嵌于宋代宫廷车辇的端首之上；二是认为该器是帝王御用权杖顶端的装饰物。龙头杖首早在西周时期就已出现，唐代时期盛兴，宋代继续发展，元代沿用。《后汉书?礼仪志》记载：“事始七十者，授之以玉杖，端以鸠鸟为饰，鸠者，不噎鸟也，欲老人不噎。”其含意是古人认为久病虚损之人食鸠肉可以补气，令人不噎，赐鸠杖作为尊老的一种象征，是汉代尊老之风甚浓的表现。汉墓曾出土过玉鸠杖，但与玉鸠杖不同的是，龙首杖应是权力最高统治者所使用，是皇权至高无上的象征。从该龙首神奇威武的气势上推测，很可能是天子专享的权杖，象征了皇帝作为最高统治者的庄重威严。

 

青玉“行气铭”文饰，战国，高5.4厘米，外径3.4厘米。湖南长沙马王堆西汉墓的发掘，是20世纪70年代轰动国内外的考古发现。其中出土的帛画《导引图》，绘有44幅图像，每图均绘有一个运动姿态各异的人物图形。该图是我国现存最早的气功（即导引）图谱。历史文物中，时代最早谈到行气者，则是天津博物馆所珍藏的“行气”铭玉杖首。此玉原为合肥李木公旧藏。其拓片20世纪50年代最早刊印在《艺賸》。20年后又收在《三代吉金文存》（误名为“铜珌”）中。该器高5.2厘米、底径3.4厘米。玉苍绿色，有杂斑。器呈12面棱筒状，中空，内顶部留有钻凿痕迹，器身下部有一穿孔与中空部相通。器表磨制光滑，阴刻篆体文字，每面3字，凡36字，另有重文符号8个。按文理分析，在第七行首字下漏刻一重文符号，故总计45字。过去不少学者对这些铭文进行了解释。郭沫若先生释为：“行气，深则蓄，蓄则伸，伸则下，下则定，定则固，固则萌，萌则长，长则退，退则天。天几舂在上，地几舂在下。顺则生，逆则死。”这篇铭文，从它的结构来看，可以分为两节，上节十句，下节四句。上节说的是吸气与呼气的过程，是呼吸的一个回合。“深则蓄，蓄则伸，伸则下，下则定”，是说吸气后自上而下逐渐运行至下腹。“固则萌，萌则长，长则退，退则天”，是说行至下腹的气，自下而上逐渐返回到头顶，这是呼气。“定则固”，则是吸气与呼气过程中的转折。下节四句两两相对，前两句说的是天与地之本，实际说的是吸气与呼气的要点，吸气至下腹，呼气要行至头顶。这两句也是承上文“伸则下”，和“退则天”而说的。后两句说的是行气顺逆不能颠倒，因关乎生死之别。那么它的用途应该怎样推测呢。根据器物本身外部光泽晶莹，中空部顶端不透，而且内壁异常粗糙的情况推断，它应当是套在圆柱状物体上的。据帛画《导引图》中两幅以杖行气图推知，这个圆柱状物体当为专用手杖之类，而此器则应是杖首的玉饰。“行气”铭玉杖首，是迄今所见战国时期玉器中不可多得的精品，它不仅有精湛的制作技巧，而且那俊秀挺健的篆书文字以及优美流畅的文体，也都是历代古玉文中首屈一指的。铭文记述了行气的要领，这是我国古代关于气功修炼养生的最早记录，有极高的科学价值和文字学价值。

 

青玉鹰攫人面珮，新石器时代龙山文化，高6.9厘米，宽4.7厘米。质地为青玉，正面阴线雕兼镂雕正视站姿展翅，爪下连人面及最下面一兽面，用浅浮雕琢制而成。在文献记载和神话传说中，山东龙山文化应属鸟崇拜的氏族部落，此玉饰有可能是山东龙山文化先民借鹰的凶猛矫健之力来降服敌族，并作为图腾崇拜的“族徽”之用。此玉饰不仅是山东龙山文化的玉器珍品，也是山东东夷族鸟图腾崇拜的物证。

 

青玉龙形玦，商代，直径4.6厘米，厚0.6厘米。灰青色玉质，器的表面有朱砂。上唇勾翘，张口露齿，“臣”字眼形，角紧贴颈项，边缘出脊齿。纹饰完全用阴线刻双钩技法，刀法刚劲，属商代晚期的玉龙精品之作。商代玉器表面常有涂朱砂者，说明这种玉器原是商王戚贵族所享用。这种规律性的工艺方法，在鉴定古玉上很有意义。

 

黄玉猪龙形珮，新石器时代红山文化，高14.1厘米，宽10.4厘米。龙，是古人心目中的神物。中国人素有崇龙信龙的文化传统，故称为龙的传人。龙是中华民族的象征，是国家的象征和传统文化的脊梁。在封建社会，龙又比作拥有至高无上权力的帝王。东汉许慎在《说文解字》里说：“龙，鳞虫之长。能幽能明，能细能巨，春分而登天，秋分而潜渊。”据此可知，那时人们认为龙满身有鳞，能伸能缩，能粗能细，能够在不同季节上天入水，古人对龙的本领充满了种种的神秘感。玉制的神龙是何种的相貌？在距今五六千年的内蒙古赤峰红山文化遗址，出土有数件玉龙，其中猪首蛇身的玉猪龙是其代表。我们要介绍的这件玉猪龙，收藏于天津博物馆，现正在刚落成的天津博物馆新馆精品厅展出。此件玉猪龙早在1960年被天津文物公司于辽宁锦州收购，后归天津艺术博物馆收藏。该器高14.1厘米，宽10.4厘米，用黄绿色岫岩玉琢成，材质温润。其体形肥硕，首部有竖立大耳，大圆眼，鼻梁有多道皱纹，嘴部紧闭前突，嘴与尾相对，头尾间留有缺口，背颈有一对钻孔。此器磨光匀润，刻线流畅，工艺精美。关于红山文化玉猪龙的性质及用途是：远古时期的玉器是在神话与宗教观念下创作的。在当时已进入农业社会的初期，猪已经是家畜。猪有喜水的习性，龙是祈雨之神，二者相结合反映出了红山人的宗教信仰。该器背部正中有一对钻孔，可用丝绳穿系。由此推测，玉猪龙可能是悬挂在某处，用作红山文化先民求龙祈雨的神灵崇拜物。玉猪龙形象的艺术特点是：体格威武雄壮，气势咄咄逼人，正是猪借龙以发威，龙借猪以雄浑。体现了红山先民高度的艺术创造智慧。该器形制肥硕，质色纯润，雕琢精细，是出土及传世品中同类型器物中较大且最为精美的一件。这件玉龙之所以被人投以极大的关注，是因为它是中华第一玉龙；它开启了中国传统龙文化之端绪；它造型简练，线条优美；它有屈有伸，雄奇伟丽，它浑身都是力量生命的力量，中国人的精神力量。

 

黄玉云纹龙首四耳瓶，清乾隆（1736—1795），高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。清朝制玉在继承明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制作已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、造型别致的装饰品给人以绚丽多彩的感受。乾隆年间的玉器，除原清宫秘藏大至数十、数千公斤重的玉山，小至玲珑剔透、精美绝伦的各种陈设观赏器、实用器皿、装饰玉及文房用品外，流散在国内外各大博物馆和私人收藏者的精美玉器数量可观。现藏于天津博物馆清黄玉云纹龙首四耳瓶，充分体现了乾隆年间玉器的一些艺术特点。玉瓶造型在清代时期常见，属于陈设观赏器。这类陈设观赏玉器造型繁复多样，有圆形，方形，竹节形、莲瓣形等不同样式。天津博物馆收藏的清乾隆黄玉云纹龙首四耳瓶，高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。该瓶用上等的新疆黄玉制成，质地晶莹温润。口方圆，颈部镂雕四云纹耳，瓶身阴线刻细云纹。底座前部为圆雕龙首，圆形凸眼，如意头鼻，座后部阴线刻翻卷云纹，仿佛龙头穿云而出，龙尾似掩映在密云之中，气势恢宏。此器材料色质极为纯润，十分难得，造型新异，风格瑰玮，是一件典型的乾隆时期作品，可称之为清代用玉之娇美者。

 

青玉谷纹双螭璧，汉代，高15.7厘米，直径13.9厘米，厚4厘米。玉质呈青色，多处有黑褐色沁斑。出廓部采用镂雕技法，双螭螭首相对，伏于璧上，中间以一尖状物相隔。螭圆眼、耷耳、独角，身以细阴线雕琢的圆圈纹及毛纹饰鳞毛，螭身造型卷曲繁复，线条灵活优美。玉璧表面饰乳钉纹，每个乳钉琢磨得规整统一，其地子打磨平整光滑，极显工匠完美的雕琢技艺和高超的治玉水准。璧作为玉器器型之一自始至终贯穿于中国玉器历史的长河之中。《周礼?春官?大宗伯》记载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以白琥礼西方。”早期的玉璧作为礼仪祭祀器，只有部族最高权力者才可使用。早在良渚文化的墓葬之中就有大量玉璧出土，此种葬俗不但说明墓主人高贵的身份，而且证实玉璧陪葬是财富及权力至高无上的象征。直至汉代丧葬用玉兴起，社会开始盛行厚葬之风，认为用玉陪葬可使尸体不朽。汉代帝王贵族的墓葬中墓主周身排满玉璧以求达到尸体不朽、灵魂不灭的美好企望。汉代开始大量出现出廓造型玉璧，且出廓部多以龙螭纹饰中夹有求福祈祥的祝语相伴：“长乐”、“延年万寿”、“宜子孙”等，而此件东汉青玉双螭谷纹璧的出廓部不但没有文字，且与汉代时期高大的出廓造型相比又较狭长低矮，因此极为独特珍贵。玉璧表面雕琢的乳钉纹是谷纹的一种简化形式。谷纹是春秋、战国及汉代玉璧上雕琢最多的一种装饰纹饰。它运用剔地浅浮雕的方法，在玉器表面琢磨出许多凸起的弧形圆点，这些圆点按序排列，经打磨抛光后更显油润发亮，像谷粒一样充实饱满。谷纹产生的社会背景是农业文化发展的直接表现，也是先民祈求粮谷满仓、丰衣足食美好愿望的真实写照。人们盼望粮食生产的兴旺，因而在用作礼仪祭祀的玉璧上琢满谷纹纹饰，反映出历史上的中国玉文化和古代先民对现实生活希冀祈盼的紧密结合。由此可见，东汉青玉双螭谷纹璧是古代先民智慧与文明的结晶，是中华民族历史文化悠久的见证物，它在历经将近1800多年之后，玉质所散发出的温润光泽、雕琢纹饰显示出的细腻程度、整体器型的大气规整，都令现代人所惊叹不已。

 

几何纹豆，战国，口径17.4厘米，高18.9厘米，器高12.7厘米，盖高7.9厘米。盖与豆盘扣合呈扁球形，盖上有类似喇叭形的圆形捉手，可倒置以盛物。豆盘两侧置环形耳，下承短柄圈足。捉手内一周三角云纹。口沿处与盘身饰有三角云纹与菱形几何纹，圈足上饰有蟠螭纹。

 

蟠虺纹钟，春秋，通高48.4厘米，口横26厘米。甬钟，系编钟之一，器身布满突出的枚。甬部、舞部及篆间饰有蟠虺纹，鼓部饰兽面纹。纹饰细致繁缛，具有典型的春秋时期甬钟的特征。

 

郑子石鼎，春秋，高25.8厘米，口径29.1厘米。侈口，圆腹，腹部圆鼓，略呈半球形，下承三条蹄足。上腹部有对称的二立耳。腹部以一周突棱分为两部分，口沿下饰窃曲纹，下腹部饰鳞纹。器内壁铸铭文“郑子石作鼎子子孙孙永宝用”十二字。

 

嬴霝德壶，西周，高44.6厘米，口径14.5厘米。此壶为长颈椭方形，壶盖较高，盖顶作圈足状，盖腹壁直深，倒置可做杯用。颈部有双贯耳，下腹部垂大，圈足高而外撇。壶通体饰有纹饰，盖口沿、颈部均饰有凤鸟纹饰带，腹部饰以十字界栏，将器腹外分为八区，每区内无纹饰，界栏交汇处有浮雕的三角锥形纹饰，器盖内与口沿处皆铸有铭文“嬴霝德作執壶”六字。

 

百乳雷纹簋，商代，高14.8厘米，口径21.8厘米。口沿微侈，圆腹，两侧置兽首鋬，口沿下饰兽面纹，前后居中各有一浮雕状兽首，高圈足，圈足下有一宽阔的边条。腹部纹饰以斜方格状雷纹为底，其上作百乳，乳钉成尖突状；圈足饰有兽面纹及四道短扉棱。

 

楚王酓鼎，战国，通高53厘米，口径45.5厘米，腹围148厘米。鼎，是殷周青铜器中数量最多、地位最重要的器类，它既是炊器、盛食器，也是贵族进行宴飨、祭祀等礼制活动时最重要的礼器之一。此外，如人们耳熟能详的《左传》宣公三年记楚庄王问鼎中原的故事，表明鼎也被作为王权的象征。该鼎附耳，直腹，兽蹄形足，并附盖，盖上有环和三个变形的鸟状钮，共有铭文六十字，分布在鼎盖内、口沿、腹部等处。铭文记载了楚幽王为庆贺胜利用缴获的兵器铸成此鼎的经过并用于祭祀的史实。楚幽王，熊（写作酓）姓，名悍（即忎），公元前237—228年在位。楚人是华夏族南迁的一支，兴起于荆楚（今湖北）大地的楚部落，楚国是春秋战国时期南方的诸侯国，其国君为熊氏。楚国都邑曾几经迁徙，公元前241年，楚王考烈为避秦国威胁，将都城迁至寿春（今安徽寿县），经历考烈、幽、哀、负四王，于公元前223年被秦将王翦所破，楚亡。楚王鼎出土于安徽寿县朱家集（今属长丰县）李三孤堆。李三孤堆是传说中的楚王陵所在。1933年，安徽大水，李三孤堆坟茔被打开，有人说是被大水冲开，也有的说是被当地的保甲带人挖开，出土文物中以青铜礼器居多。寿县铜器，是楚国器物的第一次大规模出土，震撼了中国文化界，同时也使各地文物商贩云集，地方官绅强取豪夺。当时的政府闻讯将缴获的七百余件文物封存于县教育局，后移交省图书馆，解放后入藏安徽省博物馆。另有一些文物流散各地，其中楚王鼎、豆、簋、勺、簠等十件铜器流至天津宝楚斋李氏，后入藏天津博物馆。今日观众看到的楚王鼎就是这批楚器中形体较大、铭文较多的一件重要文物，被誉为“南北楚器之冠”。同一形制、相同大小、铭文一样的楚王鼎同时铸造了两件，另一件保存在国家博物馆。

 

饕餮纹铙，商代，口纵23.8厘米，口横35.5厘米，通高47.5厘米。通高47.5厘米，铙作为一种乐器名，始见于《周礼》，其书《地官?鼓人》曰：“以金镯节鼓，以金铙止鼓。”郑玄注：“铙如铃，无舌，有秉，执而鸣之，以止击鼓。”铙形制像铃，但无舌而有中空之柄，属手执敲击乐器，其用途是在退军时敲击之止鼓，以示退却。铙的外形酷似两片合起来的瓦块，口朝上，上宽下窄，座下有一个圆柱形的甬（即柄）。铙是我国最早使用的青铜打击乐器之一，是流行于商代晚期的打击类礼乐器，除了上文所说铙最初的功能为军中传播号令之用，其主要用途是在祭祀祖先和自然神明时进行敲击演奏。演奏时铙口向上，将中空的柄部安上木把，置于木座之上，以木槌敲击铙口中间及两侧部位即可发出洪亮悠长的声音。此铙为合瓦形，形体高大厚重，口沿微呈凹弧形，两侧自下向上斜张，粗柄上有突起的一周，柄中空并与内腔相连通。铙体前后均饰有饕餮纹，内填雷纹，柄及铙顶部也遍饰雷纹，整体纹饰精美粗犷，生动立体。

 

太保鼎，西周，通高57.6厘米，口长35.8厘米，宽22.8厘米，为方形，重26公斤。四柱足，口上铸双立耳，耳上浮雕双兽。鼎腹部四面饰蕉叶纹与饕餮纹，四角饰扉棱。最为显著的是柱足上装饰的扉棱和柱足中部装饰的圆盘，这在商周青铜器中是独一无二的，非常奇异。清咸丰年间(一说道光年间)，曾在山东寿张县梁山出土七件青铜器。它们是小臣犀尊、太保簋、大史卣、太保鼎等。这些商周青铜器，器型庄严厚重，纹饰华丽繁缛，是商周青铜器的典型代表，被誉为“梁山七器”。一时间，学者们研究著录，收藏家们争相收藏，成为清末民初金石学界的头等大事。目前收藏于天津博物馆的西周太保鼎，是唯一一件收藏在国内博物馆的“梁山七器”。鼎是在祭祀时盛放肉类的礼器，国君或王公大臣在重大庆典或接受赏赐时都要铸鼎，以记载盛况，是国家权力的象征。从太保鼎的器型和纹饰特点来看，其铸造年代应为西周早期。鼎腹内壁铸“大保铸”三字。大保即太保，太保为官职名，西周始置，为监护与辅弼国君之官。《尚书?君奭》载：“召公为保，周公为师，相成王左右。”《史记?燕召公世家》记载：“召公奭与周同姓，姓姬氏，周武王之灭纣，封召公于北燕。”据学者考证，这件太保鼎是西周成王时的重臣召公奭所铸造的。太保鼎曾被《中国美术全集?青铜器卷》收录，并于1993年被选送参加第三届《中国文物精华展》，又因其异常珍贵，被国家文物局确定为不允许出境展览的64件古代艺术品之一。太保鼎纹饰优美，造型独特，铸造工艺精湛，具有非凡的艺术魅力，历史价值与艺术价值极高，是难得一见的古代青铜艺术珍品，其名享誉海内外，堪称国之瑰宝。

 

旬邑权，秦代，高6.5厘米，口径8.3厘米，底径9.5厘米，八角棱体，正视截面呈梯形，中空，器顶口有一长方形横梁。横梁左右两侧有阳文篆书“旬邑”，权体八面有秦始皇和秦二世的诏书。诏书书体为小篆，古朴劲健，两诏铭文在秦权中较少见。旬邑为地名，在陕西省。此权是秦始皇统一全国衡制，由政府颁发的标准衡器。

 

夔纹禁，西周，高23厘米，长126厘米，宽46.6厘米，整体呈扁平立体长方形，中空无底，禁面上有三个微凸起的椭圆形子口，中间的子口略小于两边子口，禁前后两面各有两排镂空的长方形孔十六个，左右两面各有两排镂空的长方形孔四个，禁的四周都饰有精美的夔纹，纹饰生动，造型端庄，铸造精良。关于此件铜禁的出现还有一段曲折的往事。1926年曾为古玩店学徒的陕西军阀党玉琨，组织人员在宝鸡斗鸡台戴家沟进行大规模的盗掘，挖出了大批珍贵的文物，其中就有这件西周夔纹铜禁。后来党玉琨在战乱中死去，他盗掘的这批文物落在了隶属国民革命军第二集团军的宋哲元手中。宋哲元将其中的一部分送给了冯玉祥，大部分则运回了北京、天津，有很多则被转卖到国外，此件夔纹铜禁则一直保存在宋哲元在天津的家中。抗日战争期间，日军占领天津英租界，并对宋哲元的公馆查抄，掠去很多财物，这件铜禁也在劫难逃，宋哲元三弟宋慧泉得知此事后多方打点才将这件铜禁及其他文物从日军手中赎回，并在家中尽心收藏保管。直到1968年，天津文物管理处在宋氏亲属家中，发现了被砸成几十块的铜禁碎块，加上文物工作者在物资回收部门找到的部分铜禁碎块。1972年5月送到北京中国历史博物馆由高英、张兰惠等老师傅进行修复。首先进行整形，然后进行焊接，缺失的部分用厚铜板补配，并按原样予以錾花，最后在补的部分再作上假锈。西周铜禁又完好如初地展现它的风采。传世的西周铜禁仅见两件，此其一。另一件夔纹铜禁现藏于美国纽约大都会博物馆，禁上及周围摆放了各式青铜酒具。禁这种形制的铜器在国内外均十分罕见，极其珍贵，天津博物馆藏的这件西周夔纹铜禁是中国出土的铜禁中形体最大的一件，是研究中国青铜禁历史的珍贵实物资料。

 

克鎛，西周，高63厘米。鎛是中国古代的打击乐器。椭圆体，平口，四面有透雕夔纹凸棱装饰，鼓部有铭文七十九字，叙述克接受周王的赏赐及命令，沿泾水东到京师巡查。克圆满地完成了任务，又接受车辆和马匹的赏赐，因而作此器，以追念逝去的祖先，并祈求幸福。此器是出土的克氏青铜器中唯一的一件镈，器型完整，纹饰精美，气势宏伟。相传清光绪十六年（1890 ），在陕西省扶风县法门寺任家村出土了一批西周晚期青铜器，计有大克鼎一件，小克鼎七件，克钟五枚，还有克盨等多件器物。本馆藏其中三件，分别为克镈、克钟、小克鼎。由于这些器物都是西周厉王时期一个叫克的贵族铸造的，所以这批器物称为克氏青铜器。克原为姬姓，是周王室的宗族。这批克氏青铜器是研究西周晚期政治制度及军事活动的重要史料。

 

乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶（一对），清乾隆（1736—1795），高25厘米，口径6.7厘米，底径6.5厘米。珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。其特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。三代珐琅彩瓷的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点；雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色；乾隆珐琅彩绘受西洋画影响很大。色彩特点是：杏黄细腻而泛红，蓝色鲜艳，胭脂红色浓而透明。这对勾连瓶，撇口，长颈，长圆腹，假圈足。颈部蓝色地，朱红色条状图案，作螺旋状绕颈一周。腹部胭脂紫地，锥剔出凤草纹，黄地开光绘三组宝相花纹，色彩光亮油润。瓶里及底均施淡绿釉，釉表呈现折光不强的皱纹，口、肩部描金彩，底中心篆书“大清乾隆年制”六字红色方款。此瓶富丽堂皇，采用轧道工艺装饰手法，体现了清乾隆崇尚华贵艳丽的审美风尚。

 

乾隆唐英敬制款白釉观音，清乾隆（1736—1795），高19.5厘米，宽21厘米，厚13厘米。观音像呈半跏趺坐，头戴风帽，束黑发高髻，眼帘自然下垂，眉目清秀，形象端庄，身体比例匀称，衣纹线条流畅。高19.5厘米、宽21厘米、厚13厘米。袒胸，胸前佩戴璎珞，身上交补襟披袈，内穿抹胸，为汉式装饰，给人以娴静、端庄、肃穆、安详之感。背部竖式长方框内暗刻阴文“唐英敬制”四字篆书款。唐英（1682—1756年）是清代著名督窑官，制瓷家、书画家、篆刻家、剧作家。曾侍奉过康雍乾三朝皇帝。他长期在内务府任职，于雍正六年始至乾隆二十一年主持江西景德镇御窑厂督陶事宜，因成绩显著深得当朝皇帝的垂青。观音像原被供奉于皇室佛堂，是乾隆皇帝内宫礼释的圣物。耿宝昌先生著《明清瓷器鉴定》一书中附《乾隆朝唐英督陶纪略》注：十二年（1747年）“太监胡世杰交观音木样一尊，随善财、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善财、龙女二尊，尽力烧造窑变更好……送到京时装严安供。于十三年七月十二日烧造得……持进”。十三年（1748年）“太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善财、龙女再烧造一份，得时在静宜园供”。耿先生还标注：甜白釉涂黑发坐观音，洁白莹润，背后刻篆书“唐英敬制”。传世品见有两件，一落天津，一落上海，后者由故宫征集入院。

 

雍正二年试乙号样款粉彩荷莲纹盘，清雍正二年（1724），高6.1厘米，口径33.8厘米，足径25厘米。敞口，曲壁，圈足。盘里洁白的釉面上用粉彩绘出水荷花图。碧绿的荷叶随风摇曳、向背翻转，深绿的叶面和浅绿的叶背交相辉映。色彩雍容华贵，浓重艳丽而又不失清雅之趣。由此盘可知，雍正粉彩已不单纯是在白釉上进行彩绘，而发展成在各种色地上彩绘，其工艺特点大大超过了康熙朝的水平。盘底暗刻的“二年试乙号样”六字两行楷书款，更明确地告诉我们这是清雍正二年（1724年）烧制的，是将要呈现给皇帝御览的一件瓷器样品。粉彩是雍正时期最著名的品种之一，在康熙的基础上，进一步发展，因吸收了珐琅彩的制作工艺，在彩料中加入了铅粉并施玻璃白，而烧成的釉上彩瓷。画法上采用中国传统绘画的没骨法，突出了画面纹饰的阴阳和浓淡，立体感极强。比五彩更加娇艳、淡雅、柔和，又称为“软彩”。这种款识粉彩瓷中极为少见，也为我们研究雍正早期粉彩瓷的烧制水平提供了有力的佐证。

 

清康熙十二月花神诗文杯，此套杯高4.9厘米、口径6.5厘米、足径2.6厘米。胎薄体轻，制作精细。外腹壁青花五彩分别绘代表十二个月份的花卉，并配有相应的唐诗。色彩艳丽，图文并茂。每杯杯底青花书“大清康熙年制”楷书二行六字款。康熙五彩十二月花神杯所用花卉与后来乾隆时期承德所建花神庙（即“汇万总春之庙”）中供奉的十二花神种类、顺序一致，皆为北方所熟悉的花卉，分别为：一月迎春花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月莲花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月月季、十一月梅花以及十二月水仙。十二月花神杯题诗如下：正月迎春花题诗：“金英翠萼带春寒﹐黄色花中有几般”，选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。二月杏花题诗：“清香和宿雨﹐佳色出晴烟”，选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。三月桃花题诗：“风花（光）新社燕，时节旧春农”，选自薛能的《桃花》诗。四月牡丹题诗：“晓艳远分金掌露﹐暮香深惹玉堂风”，选自韩琮的《牡丹》。五月石榴题诗：“露色珠帘映﹐香风粉壁遮”，选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。六月莲花题诗：“根是泥中玉，心承露下珠”，选自李群玉的《莲叶》。七月兰花题诗：“广殿清香发﹐高台远吹吟”，选自李峤的《兰》。八月桂花题诗：“枝生无限月﹐花满自然秋”，选自李峤的《桂》。九月菊花题诗：“千载白衣酒，一生青女香”，选自罗隐的《菊》。十月月季花题诗：“不随千种尽﹐独放一年红”，选自何人诗待考。十一月梅花题诗：“素艳雪凝树，清香风满枝”，选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。十二月水仙花题诗：“春风弄玉来清画﹐夜月凌波上大堤”，选自何人诗待考。此种五彩杯构图优美，诗情画意，十二只一套，每杯以十二月花令作装饰，代表了十二月花神，是清康熙官窑的佳作。同样题材还见有青花制品。

 

万历漳州窑红绿彩罗经文盘，明万历年，高8厘米，口径39厘米，足径18厘米。明代是我国瓷器对外输出的重要时期，明初郑和七次下西洋，将我国的大量青瓷和青花瓷带到许多国家和地区。到了明中期，随着我国民间海外贸易的迅速发展，瓷器的对外输出也逐渐扩大，除了景德镇的各类瓷器外，华南地区的一些民间瓷窑也生产出一批用于外销的瓷器产品。天津博物馆收藏了一件明代红绿彩罗经文盘就是当时漳州窑生产的一种外销瓷器。此盘侈口、斜壁、圈足、外底无釉呈朱砂色。口沿一周红彩篱格纹，盘内心正中用红彩画双圈，内环书简式罗经文二十五个字（即干支八卦），中心书写“天下一”三字，寓意着船舶之所在地为天地正中，以此来寄托平安、祈求吉祥的愿望。盘内壁绘五组红彩卷枝花纹，间隔处绘五组绿彩浪花鲤鱼跳跃，构图主体鲜明，色彩明快华丽，是一件既美观又实用的明代民间窑珍品。“罗经”也叫指南针，是我国古代四大发明之一。罗经有两种，一种是旱罗经，一种是水罗经。明代航海使用的罗经，其具体的形式和用来做指标的文字，究竟是什么样子，目前尚没见到一个传世的明代罗经实物。可是根据上述这件明红绿彩罗经文盘，可以知道明代航海用的罗经的形状，仍然用二十五个字（即干支八卦）做方向指标。在清康熙五十年（公元1171年）刊行的《中山传信录》卷一中，叙述了航海的一些情况，其中附有一个针盘图，与这件红绿彩罗经文盘上所画的图案几乎一样，因此这件罗经文盘，是我们了解和研究当时航海“罗经”的重要实物依据。

 

宣德款青花海水云龙纹天球瓶，明宣德（1426—1435），高46厘米，口径9厘米，足径16厘米。天津博物馆的这件藏品小口、圆唇、长直颈、圆腹、平底。通体白釉，釉下绘青花纹饰，口沿饰一周卷草纹，颈部饰四脚形云纹，腹部一条苍龙盘绕一周，龙身粗壮，双目炯炯，龙腭上翻，三爪遒劲有力，气魄威严。瓶口部横书青花“大明宣德年制”款。龙纹是中国传统的吉祥纹饰，最早是远古时代民族的图腾。旧说龙为鳞虫之长，四灵之一，能登天入渊、行云布雨，加之形象凶猛，故令人敬畏。后来，龙又进一步演变成王权的象征。龙纹成了皇家独享的特殊纹饰。龙的形象各朝各代画法不同，也从侧面烘托了王权的兴衰。如永乐宣德时期的龙最为大气磅礴，威猛雄壮，是雄心勃勃要干一番大事业的皇帝的象征。成化时期，由于皇帝不理朝政，宦官专权，所绘的龙大多温顺、无阳刚之气，反而有阴柔之美。至天启、崇祯时期，内忧外患，经济萧条，皇帝失去了天子的威严，龙纹多显得苍老颓废。永宣时期，政治稳定，经济发展较快，瓷器生产进入了黄金时代。瓷胎质洁白、细腻，釉面平滑光润，肥厚晶亮，且修胎讲究，瓶罐类琢器接胎痕不明显，底部一般无釉，为砂底，但光滑细腻，抚之有糯米粉般的爽滑感。此时，受外来文化的影响，瓷器多模仿西亚的金银器及陶器，天球瓶就是仿西亚的造型而烧制成功的。明朝有名的航海事件——郑和下西洋，前后共七次，其中有六次是在永乐年间。他的舰队带回了“苏麻离青”料，为永宣时期烧制出富有特色的青花瓷提供了物质基础。“苏麻离青”料实际上是一种含铁量高、含锰量最低的进口钴料，在当时就十分名贵，有“诸料悉精，青花最贵”之说。烧成的青花色泽凝重、发黑，在釉面上形成凝聚的黑色结晶斑，黑斑深入胎骨，反射出一种金属锡光，以手抚之，可以感受到凹凸不平之感。这是后世无法仿制的，也是鉴定永宣青花瓷的特点之一。

 

德化窑何朝宗款白釉观音，明，高20.9厘米，底宽15厘米。此尊塑像通体白釉，观音舒坐，发髻高耸，眼帘下垂，身着羊肠裙，左臂下垂手扶一卷经，右手置于左膝上，双膝交叉，呈交腿坐态，跷足。神态肃穆，衣纹简练洒脱，由于雕塑技艺娴熟，线条洗练，深刻表现了观音超凡脱俗的神态。塑像背面有一阴文葫芦形“何朝宗”款。此尊观音应为何朝宗的代表作。坚细的胎质配以莹润的白釉，观音愈发显得如脂似玉、典雅可爱，令人叹为观止。德化窑是我国古代南方著名瓷窑，窑址位于福建省德化县。德化窑始于宋代，盛于元明，衰于清代。德化窑以白瓷著称，因胎土纯净细腻，胎料和釉料中含铁量极低，而含钾量较高，故所产瓷器呈现温润而光亮的象牙白色。欧洲人冠之以“中国白”、“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”的美称。直到现在，法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。明代德化窑生产的白瓷，品类繁多，有盘、碗、杯、瓶、炉、觚、壶、盒以及文房用具的笔筒、笔架、水洗、印章等。德化白瓷中最负盛名的是生动传神、栩栩如生的瓷塑像，其题材多为佛教、道教人物，如观音、达摩、罗汉、关公、王母等。明德化窑白瓷之所以能够名扬海内外，与当时涌现出一批做这类器物的能工巧匠是分不开的。 这批艺术大师有何朝宗、林朝景、张寿山、林婕隆、陈伟等人。其中尤以何朝宗最为出色。何朝宗又名何来，是明代嘉靖万历年间的著名雕塑家，擅长木雕、塑雕，尤其精于后者。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的“何派”艺术。他所塑造的各种古佛神仙，发挥传统雕塑“传神写意”的长处，微妙地表现人物的内心世界，富有神韵。在注意人物内在表现的同时，着意外表的衣纹刻画，线条清晰、简洁、柔媚流畅，翻转自然，圆劲有力。何氏塑造的观音像以世俗女子形象为蓝本进行艺术加工，无论是整体的塑造，还是眼神、面部肌肉、手指的细部刻画，都一丝不苟，准确生动。

 

天津博物馆精品厅陈列着一件明代永乐甜白釉梅瓶，高34.5厘米，口径5.5厘米，足径12厘米。瓶小口短颈，丰肩平底，通体为甜白釉色，胎质细腻，釉面洁净。外壁压印暗花，因釉子凝厚肥腴，纹饰不清，是永乐厚胎甜白釉瓷中的罕见作品。不论薄釉厚釉，永乐白釉器都有一个特点，即迎光透视，胎釉呈现肉红或粉红色，而清代仿品则显现青色。另外一个特点是：在器物足边和折角积釉处，常闪烁着灰青色的光泽，釉面偶然显现如同青、白、灰三色交织在一起的极淡的虾青色，甚为奇特。中国古代的各种色釉，是利用铁、铜、钴、锰的氧化物的呈色作用进行着色。由于一般瓷土和釉料中或多或少带有一些氧化铁，在还原气氛中必然反映出青色来，因此青釉是我国古代最普遍的釉色。但古代白瓷的制作，并不是在釉料中加入一种白色呈色剂，而是选择含铁量较少的瓷土，釉料经过加工，使含铁量降低到最少的程度。在洁白的瓷胎上，施以纯净的透明釉，就能烧制出白度很高的白瓷来。明代的甜白釉是中国白釉品种的佼佼者。甜白釉是指釉质洁白，温润似玉，肥厚无脂，釉面光洁无棕眼，简称“奶白”或“甜白”。釉层有薄厚之分：薄釉常施于薄胎及脱胎圆器上，釉面平整晶莹，器物的口、足边沿及带系的棱角处微显胎骨，足边沿的釉面截削整齐，施釉不淌，有光素与刻、印纹样两种装饰。厚釉则釉质凝厚，较薄胎器的釉面更加肥腴，多施于厚胎琢器，以光素器为多。少数器皿上线条流畅的暗刻花纹，有时须认真仔细看才可看出纹饰或款识来。

 

天津博物馆藏宋哥窑盘高3.2厘米、口径18.6厘米、足径5.6厘米。胎骨呈土黄色，米黄色釉，布满纵横交错、深浅不一的开片纹，“金丝铁线”纹路清晰。釉质纯厚，不甚莹澈。釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。盘内外釉点明显，是气泡破裂所致，为传世哥窑的典型器物。明代《宣德鼎彝谱》载：“宣德三年，内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”由于柴窑被传为五代所烧，故后世只列五大名窑，即汝、官、哥、钧、定。 但哥窑至今窑址尚未发现。哥窑一直是考古学家、古陶瓷学家和收藏家重视、关注和研究的热门话题。哥窑瓷器非常珍贵，传世稀少，据统计全世界仅有一百余件，比元青花数量还少。如今发现的真正谈到哥窑最早的文献当推明代陆深《春风堂随笔》：“哥窑，浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”文中明确了哥窑烧造于龙泉的琉田，琉田今名大窑，为龙泉窑的中心产区。传世哥窑以仿三代铜器造型为主，常见的有胆式瓶、贯耳长颈瓶、弦纹瓶、八方贯耳瓶、葵花口盘、葵花口洗、双鱼耳炉、三足炉、菊瓣口盘和圆口碗、盘等。仅收藏在台北故宫、北京故宫、上海博物馆等少数博物馆。传世哥窑胎体较厚，胎质细腻，胎呈黑、深灰、浅灰、土黄等色。釉色有灰青、月白、深灰、青黄和米黄。釉质肥润，有油酥光和缩釉小坑。釉面开裂有不规则的细碎纹片，纹片呈黑、黄二色，浅黄色的为“金丝”，深黑色的为“铁线”，俗称“金丝铁线”。天津博物馆藏宋哥窑盘上述特征明显，是传世哥窑的典型器物。

 

定窑白釉印牡丹花纹盘，宋代，高5厘米 口径20.5厘米 足径13厘米，敞口，弧形壁，圈足略小。盘外壁有自然流淌的“泪痕”，是定窑积釉处的表现。定窑瓷器另一个特点就是口沿往往无釉，系采用覆烧工艺所致。起初定窑是一个匣钵内烧制一件器物，后来发展成一摞匣钵烧一组器物。采用覆烧法后，是垫圈组合式匣钵，可以烧十几件，甚至几十件的盘或碗，大大地节省了窑位，增加了产量；节省了燃料，降低了成本。这一烧造工艺在宋室南迁后，又传到了江西景德镇窑。因口部有芒，所以定窑盘、碗多镶以金、银、铜口，谓之“金扣、银扣、铜扣”，既掩盖了芒口的缺陷，又增加了美感，还是不同身份的人享受不同级别的瓷器的象征。这件大盘口缘镶铜口，通体牙白色釉，口沿内印有一周回纹装饰带，盘中印满折枝牡丹花纹，牡丹是富贵花，国色天香，寓意富贵满堂。此盘构图布局严谨，宛如定州缂丝的织锦图案，印花纹饰生动、自然，显示出制瓷工匠高超的制作盘模的雕刻技法，是宋代定窑白瓷的代表作。定窑是宋代五大名窑之一，窑址在河北省曲阳县涧磁村和东、西燕川村，创烧于唐代，盛于宋、金时期，止于元代。因唐宋时期属定州管辖，故称定窑。北宋时一度烧制宫廷和官府用的精致瓷器。烧制品种以白釉瓷器为主，兼烧黑釉、酱釉和绿釉瓷等。又称“黑定”、“紫定”、“绿定”。早期多是浮雕莲瓣纹，中期以后是划花、刻花和印花，尤以白釉印花瓷最为著名。其印花纹饰取材于定州缂丝，印模则受定州石刻技法的影响，因而具有较高的艺术水平。jQuery17105215243607164866_1627948252663

官窑青釉暗龙纹洗，宋代，此件龙纹圆洗高5.6厘米，口径19.5 厘米，足径12.3厘米。洗壁垂直微向外撇，平底，圈足宽而浅。通体灰青色釉，青翠如玉，釉汁肥厚凝重，釉面布满了自然天成、纵横交错的开片。洗口部镶铜口，圈足露胎呈褐色，紫口铁足的特征十分明显。洗内底印有一条苍龙，其形象矫健勇猛，笔触细微，但由于釉汁太厚，只有高光下才能显现，更增添了“神龙见首不见尾”的神秘之感。此洗釉色纯正，造型古朴、大方，为官窑典型器物，并且印有龙纹，较为罕见。《中国陶瓷发展史》一书记载过这种官窑洗，故宫博物院也收藏了这样一件洗子，深受清代皇室喜爱，器底刻有乾隆御题诗，可见其珍贵。官窑为宋代五大名窑之一，有北宋官窑、南宋官窑之分。宋顾文荐《负喧杂录》记“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑”。据此可知，北宋后期在汴京(今河南开封)设立官窑，现称“汴京官窑”，亦称“北宋官窑”，具体窑址至今尚未发现。宋高宗南渡后，在临安(今杭州)另立新窑，为南宋官窑。南宋官窑有二：一是“修内司官窑”，也称“内窑”，窑址在杭州市凤凰山下;二是“郊坛官窑”，位于杭州市南郊乌龟山一带，亦称“乌龟山官窑”，现珍藏在天津博物馆的宋官窑龙纹圆洗就是南宋郊坛官窑的产品。官窑瓷器胎土呈黑灰至黑褐色，胎较薄，施釉较厚，釉有粉青、炒米黄等多种色泽；器型除盘、碗、碟、洗等外，仿商周秦汉古铜器及玉器者甚多。官窑青瓷的烧造追求玉质感，先低温素烧坯，后施三至四道釉，釉厚如堆脂，再经高温烧成，制出薄胎厚釉青瓷，釉质如美玉一般光亮莹润，釉面上显露纵横交织的开片纹，有说不尽的奥妙。由于青瓷胎料中含铁量高达3.5％至5％，致使器物的口缘釉薄处呈露灰紫色，圈足底端刮釉露胎处亦呈黑褐或深灰色，形成“紫口铁足”的特点。这也是官窑器物的明显特征。

 

天津博物馆的唐白釉辟雍砚高5.5厘米、口径12.5厘米、足径15.5厘米，圆形，砚面上凸，四周为环形水槽，圈足上有二十六根蹄状柱托起砚面，形成高圈足。外底无釉，露胎处洁白干净。圆形砚堂无釉，可以用于研墨。砚体及水槽均施白釉，釉薄光润。砚边内凹，形成圆形水渠，用于储存墨汁。此砚造型独特，是唐代瓷砚的典型器物。瓷砚创烧于西晋时期，盛行于南朝和唐代。早期瓷砚多是青釉圆形，仅以六或七足支撑，唐代中期以后演变为由多足组成的圈底圆形砚。有的二十多足，有的兽形足并排而立，或呈镂空状、或紧密相连。此种形制砚，又称“辟雍砚”。辟雍源于早期的太学建筑，是天子讲学的地方。东汉蔡邕的《明堂丹令论》中解释为：“取其四面环水，圆如壁。后世遂名壁雍。”汉班固《白虎通?辟雍》载：“辟者，璧也。像璧圆又以法尺，于雍水侧，像教化流行也。”此种砚在形制上，主要特点是砚池围绕砚堂周边，如辟雍环水。南北朝、隋、唐的陶瓷工匠们，模仿辟雍设计出的辟雍砚，是极富观赏价值的艺术珍品和实用文具。流传下来的唐代砚台以陶砚和石砚居多，瓷砚较少，白釉辟雍砚更为珍贵。中国唐代瓷器的烧造，形成了“南青北白”的生产格局，北方白瓷以邢窑为代表“类银类雪”。南方青瓷以越窑为代表“类玉类冰”。白釉瓷器成为唐代北方瓷器生产的主流产品，唐代诗人皮日休的诗句中写道：“邢人与越人，皆能造瓷器。圆如月魂堕，轻如云魄起……”是唐代邢窑与越窑高超的制瓷工艺的真实写照。邢窑的白瓷代表了北方瓷器的最高水平。1984年在河北内丘县城及周围地区发现了唐代烧白瓷的窑址，出土的细白瓷占百分之四十。

 

越窑青釉合九文碗，五代，高4.4厘米，口径12.6厘米，底径6.3厘米，通体施青釉，釉色青中闪绿，与陕西扶凤法门寺出土的秘色瓷极为相似。碗心刻“合九”二字。“合九”，可能是“喝酒”的谐音，也可能是“一共九件”的意思，还有待新的出土物或文献资料来考证。碗内底和圈足内均有四个较大的支钉痕，显然是采用支钉窑具叠烧而成，碗内心有小汽泡和砂粒痕。此件越窑碗是不可多得的瓷器艺术瑰宝。

 

天津博物馆藏有一件洪武釉里红松竹梅纹大罐，高54，口径27，腹径45，底径24厘米。撇口，短颈，丰肩，鼓腹内收至胫部外撇，平底无釉，露火石红斑。造型和谐美观，体大而不变形。器表施亮青釉，釉面白中闪青，肥厚均匀，并有细密的气泡和微小棕眼。釉下用铜红彩进行绘画。口沿处饰一周如意云纹，颈部为变体莲瓣纹，肩部饰一周缠枝扁菊花纹，腹部以松、竹、梅环绕一周，绘“岁寒三友”图，并以山石、蕉叶加以衬托。胫部绘两组仰覆莲瓣纹，其间以回纹相隔，圈足边饰卷草纹，画面布局层次多达八层，但主题突出，主次纹饰鲜明，繁而不乱，一展元末明初多层次彩绘的独特风貌。这件松竹梅纹大罐，腹部“岁寒三友”图很有特色，其中松树铁干虬枝，倨傲不羁；梅树横斜疏瘦，潇洒倜傥；箭竹丛篁，气势森严，整个画面渗透出一股冰清玉洁的气韵。时代特征鲜明，令人百看不厌。这样的大罐上绘松竹梅纹是存世同类器中仅有的一件。加之器型硕大，釉里红发色纯正，曾被选送参加第二届《中国文物精华展》，因而称之国宝名副其实。釉里红是以铜红釉在胎上绘画，施透明釉后，在高温下一次烧成的釉下彩瓷。釉里红创烧于元代，真正成熟是在明初洪武年间，而明初将红色定为皇室专用色之一，釉里红也仅限于官窑生产。洪武釉里红目前发现均为大件器物，有瓶、盘、碗、壶、炉、等，基本不见杯盏之类的小件。

 

天津博物馆却珍藏着两件汝窑盘，故十分珍贵。盘高2.8厘米，口径17.2厘米，底径9.2厘米。口外撇，曲壁，圈足外卷裹釉。通体天青色釉，釉汁肥厚莹润，釉面上布满了细碎的冰裂纹，如冰似玉，清雅高洁。盘底满釉，一只盘底有三个细小的支钉痕，而另外一只盘底有五个支钉痕。汝窑为五大名窑之首，窑址在河南省宝丰清凉寺，据考证烧造时间为宋哲宗元祐元年（1086年）到宋徽宗崇宁五年（1106年）二十年间，因烧造时间短，数量少，在南宋时就有“近尤难得”之说。汝窑瓷器如此珍贵，在博物馆界和收藏界无不以收藏到汝瓷为至高荣誉。汝瓷现今传世不足百件，汝瓷胎质细腻，像燃烧过的香灰的颜色，俗称“香灰胎”。汝瓷独特之处在于其釉色呈“雨过天晴云破处”的美妙色彩，并且釉面莹润如玉，有玉石般的质感。南宋人周辉的《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉”。由于汝瓷贡器以玛瑙为釉，形成特殊色泽，将器物迎着阳光看，隐约可见肉红色。器表开片密布细小，形成鱼鳞状，更加独特别致。釉内气泡周边之玛瑙结晶体，形成星光闪现，寥若晨星，具有宝光内润而又高雅素净的风采。汝瓷的烧造方法也很独特，采用满釉支烧的方法，烧成的支钉痕细小而规整，因而有“芝麻挣钉釉满足”之说。长期以来，考古界与收藏界的专家权威们都对汝窑瓷器的主要特征用一句话概括，即“青如天，面如玉，蟹爪纹，晨星稀，芝麻挣钉釉满足”。汝窑瓷这些胎釉特征既有文献记载，又为出土物所证实，是鉴定汝瓷的要领。

 

天博藏明永乐青花枇杷绶带鸟纹盘，高9.7厘米，口径50.5厘米，底径34.8厘米。菱花口，板沿，细白砂底，有火石红斑。通体施白釉，满绘青花纹饰。口沿内绘一周青花缠枝莲纹，外口沿为一周汹涌澎湃的青花海水纹。内壁十六个花瓣内绘形状不同的青花折枝花果，外壁十六个花瓣内绘青花折枝菊纹，内底双弦纹内主题纹饰为青花绘枇杷绶带鸟图。整个画面布局疏朗明快，运笔顿挫有致，极富节奏感，纹样显然出自同时期宫廷画院画师的稿本。此盘胎质细腻洁白，釉层肥厚晶亮，外底无釉，抚之有糯米粉般的爽滑感，青花色泽浓艳，蓝中泛黑，是用进口的“苏麻离青”料所绘。这种钴料在明朝时十分名贵。因为其含铁量高，含锰量低，所以，烧造后自然形成沉入胎骨的铁锈斑。?明永乐（1403—1424年）、宣德（1426—1435年）时期是明朝国力最强盛的时期。随着景德镇瓷器制造业的繁荣昌盛和烧瓷技术的不断进步，此时生产的青花瓷以其胎釉精细，青花色泽浓艳，造型多样和纹饰优美而久负盛名，被称为中国青花瓷器生产的黄金时代。这件永乐青花枇杷绶带鸟纹盘，构图别有深意。绶带鸟自古即被作为仁爱宽厚的象征，画在瓷盘上，绝非信手拈来，而是传达统治者“仁布天下”的思想。“绶带”原指用来系帷幕和官印，后来用于系勋章。古代常用不同颜色的丝带，标识官吏的身份和等级。所以，绶带鸟即成为官吏身份和品级的标志，也就成为富贵的象征。同类纹样的永乐青花盘传世少见，堪称珍品。就目前已经掌握的资料看，北京故宫博物院收藏一件，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏一件，天津博物馆收藏一件。

 

天津博物馆所藏清乾隆款珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶，是国宝级文物。高16.3厘米，口径4厘米，底径5厘米。小撇口，长颈，腹部下端丰满，圈足。瓶胎质细腻洁白，胎体轻薄，釉面莹润如玉，上用珐琅彩绘画。颈部用蓝料彩绘上下两组蕉叶纹，腹部珐琅彩绘芍药雉鸡图：两只雌雄雉鸡栖身于山石上，彼此相偎，作态亲昵，周围衬以芍药花及秋季花草。空白处墨彩题诗：“青扶承露蕊，红妥出阑枝。”引首朱文“春和”印，句尾白文“翠铺”朱文“霞映”二方印。瓶底赭彩四字方款“乾隆年制”。这件玉壶春瓶，构图十分精美，芍药雉鸡寓意金鸡富贵，有吉祥的含义。画工精细入微，绘画图案取自清代宫廷画家的手稿。此瓶集诗、书、画、印于一身，有如一幅展开的画卷，称之国宝名副其实。明代有一种新兴的特殊工艺品，它是在铜胎上，以蓝为地色，掐以铜丝，填上红、黄、蓝、绿、白等几种色釉而烧成的精致工艺品。由于其蓝色在明景泰年间最好，因此有“景泰蓝”之称。清代前期，从国外进口有与景泰蓝相似的金珐琅、铜珐琅等品物。当时国内也盛行在铜、玻璃料和瓷器等不同质地的胎上，用进口的各种珐琅彩料描绘而成的珐琅彩器，其中在瓷胎上绘画的称“瓷胎画珐琅”，也就是驰名中外的珐琅彩瓷器。珐琅彩瓷，是清康熙、雍正、乾隆三朝的宫廷御用瓷。创始于康熙末年，雍正朝制作日趋精美，乾隆时期更加工巧精细，达到了登峰造极的境地。

 

乾隆款斗彩农耕图双耳扁壶，清乾隆（1736—1795），仿古铜器扁壶形制，小口，直颈，扁圆腹，椭圆形圈足。高57.1厘米、口径10.6厘米、长足径21.5厘米。颈部有两个透雕夔龙形耳，腹部两面开光内斗彩绘江南农耕小景，分别为耕地和耙耨两个画面。壶侧用斗彩绘勾莲纹，间绘蝙蝠、莲花、如意、万寿、编磬，寓“家园长庆”、“福增寿长”、“吉庆如意”之意。足内青花楷书“大清乾隆年制”六字三行方款。此器造型精美，色彩艳丽，图案新颖，是乾隆官窑中的绝妙之作。《耕织图诗》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的推崇和嘉许。清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感慨于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，重新绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘《耕织图诗》令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阳文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐臣工。《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，将焦图与楼图作比较：“最为不同者，则焦图应用西之透视法以作画是也。”“楼图简单朴素，而焦图则纤细丽都。”焦绘《耕织图诗》问世以后，它的墨印彩绘本也开始出现。据考证，雍正、乾隆两朝都曾几度摹绘、刊行焦绘《耕织图诗》。有趣的是，焦绘《耕织图诗》成为当时景德镇瓷器中的一种特有纹饰。瓷器上出现的耕织图纹，始见于康熙三十五年，康熙五十一年以后广为流行，并成为康熙时期的特殊题材，多用青花或五彩表现。在瓷绘画风上，完全仿效原作中西相参的画法，精美非凡。

 

天津博物馆藏有的隋白釉双龙柄连腹传瓶，瓶高18.5厘米 ，口径5.2厘米 ，底径2.5厘米， 腹径11厘米。盘口，单颈，双腹相连，连接处有两个环形系。肩左右两侧各塑一条修长的龙形柄，龙头探入瓶口内，似在贪婪地吸吮着瓶中的玉液琼浆。双龙柄为手工捏塑而成，手法简单干练，形象却生动逼真。双平底刻有铭文：“此传瓶，有並。”由此得知，这个瓶子的名称应为传瓶。“有並”又作何解呢？可以理解为此瓶瓶身双腹相连，也可理解为此瓶成双。相同造型的瓶子还有一件珍藏于国家博物馆，与天津博物馆所藏瓷瓶尺寸相若，国博那件出土于隋李静训墓，然而却无刻款，因此天博这件更显珍贵，瓶子本身透露的信息更具有直观的说服力。这件传瓶，造型新颖别致，既具北朝和隋代瓷器所特有的浑厚凝重，又不乏灵秀活泼，其线条刚柔相济，是隋代创新的器型，代表了当时白瓷制作的最高工艺水平，成为隋代稀有的瓷酒器精品。中国是瓷器的故乡，中国最早的瓷器是青瓷，随后出现黑瓷，接下来产生白瓷。白瓷于北朝时烧制成功，北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的白瓷，是我国至今所见的最早的白瓷。这时候的白瓷釉色普遍泛青，说明还没有脱离青瓷的影子，它的釉料中含铁量比较高。在此之后隋代墓葬中曾出土不少白瓷器，如隋开皇十五年（公元595年）张盛墓、大业四年（公元608年）李静训墓、大业六年（公元610年）姬威墓等，这批白瓷釉色较为匀净，白度较高，是真正意义上的白瓷。

 

钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗，宋代，这件宋钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗，高6.5厘米、口径22.2厘米、底径13.5厘米。葵花瓣口，折沿，浅腹，腹呈六瓣葵花式，三个如意云头形底足。造型端庄、雅致。胎呈灰褐色，器里施天青色釉，釉面上含有“蚯蚓走泥纹”。器外壁为玫瑰紫色乳浊釉，釉汁肥厚，色彩绚丽。外底抹有酱色护胎釉，并刻有“六”字铭款。钧窑中的宫廷用瓷，一般都刻有一到十的数目字，这种数目字是表示器物大小的标志。一号器物最大，十号器物最小。“六”是中等偏小的器物，靠足边处有16个小支钉痕。此种三足洗实际功用是花盆的盆托（盆奁），上面应有对应号码和样式的花盆配合使用。此洗不仅釉色优美，造型也浑厚端庄不失优雅，是北宋钧官窑中的精品，是宋徽宗的最爱。钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南省禹县，创烧于宋代，明、清、民国各时期均有仿钧窑的品种出现。钧瓷的独特之处在于它的釉中含少量的铜，并创造性地烧出红色釉，由于釉中加入铜金属，经高温产生窑变，使釉色以青、蓝、白为主，兼有玫瑰紫、海棠红等，色彩斑斓，变化万千，是青瓷品种的创新与突破。而且这种窑变釉最大的特点是：“入窑一色，出窑万彩。”可以说钧窑烧成后没有完全一样的，这正是它的迷人之处。正如：“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡峪飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚。”因而被誉为“国之瑰宝”，在宋代就享有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。钧窑成功地烧出铜红釉，其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举,而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。

 

清代，黄慎，醉仙图轴，纸本设色，纵135cm、横168.5cm。黄慎（1687—1770），初名盛，字恭寿，号瘿瓢子，福建宁化人。常年寓居扬州卖画为生，是一位有诗文修养的职业画师。黄慎的绘画技法全面，人物、花鸟、山水、楼台等皆善，其中以人物画成就最高。所作人物画多历史故事、民间传说、舟子渔人、文人仕女、乞儿贫民等题材；画法早年工细，多设色；后参以怀素草书笔法，画风愈加粗犷，行笔迅速，点画如风卷落叶，多顿挫转折，气象雄伟；其花鸟画作品用笔洗练概括，大胆泼辣；山水以小品最精，境界开阔，诗趣盎然。黄慎所作泼墨大写意人物并不多，此作当属上乘。画中铁拐李怀抱大葫芦，醉态可掬。葫芦口里冒着白烟，与淡墨烘染的天地交织在一起，给人以茫茫仙境之感。全作笔势狂纵而有度，墨色淋漓而微妙。画面右上方草书自题:“谁道铁拐，形跛长年。芒鞋何处，醉倒华颠。”

 

清无款《万笏朝天图》卷，为磁青绢地金碧山水人物画长卷，卷高56.3厘米，卷长则有17米多。卷首钤有“宣统御览之宝”印玺，为清宫旧藏。“万笏朝天”本是形容苏州天平山笔架峰群石林立，状似群臣朝觐天子时所持的笏板，在这里则是将地方官民迎接圣驾的场面冠以此语，语意双关。画面由苏州城郊开始，以城西天平山为中心展开，连接支硎山、灵岩山一带的名胜古刹。观音院、放鹤亭、听雪阁、高义园、白云泉等著名景观历历在目，描绘准确而细致。画卷色彩富丽，气势恢宏，将苏州城的山川景致、市井风俗和官民盛大的迎接乾隆皇帝御驾的场景栩栩如生的再现于17米的长卷之上。图画重点描绘灵岩山、天平山一带，地方文武官员身着朝服与耆老、缙绅在空旷处排列跪伏，八十岁以上的老人则穿黄布或黄绢外褂，手执高香跪接御驾的场景。南巡的主角乾隆皇帝本人的形象在图中并未直接出现，而是以茂密的林木掩映中微露一角的杏黄伞盖代替，有学者研究认为这种绘画方式可能与本图作为南巡补记或前期路线准备的汇报进呈本有关。本图的作者已无从考证，在卷尾的署款我们可见“恩给知府职衔臣范瑶恭进。”范瑶为宋代名臣范仲淹的后裔，世居苏州，曾任大同知府，正是他组织画士将乾隆南巡苏州的场面描绘出来的。《万笏朝天图》卷，生动细致地描绘了乾隆南巡至苏州，官员百姓接驾的场景，可让二百多年后的我们对这一盛事有了更为直观的印象。为了完整展示这幅瑰丽的长卷，天津博物馆在《耀世奇珍》 展厅中特置专柜将17米巨制完全展开，将其全貌第一次完整呈现于广大观众面前。

 

清代，朱耷，河上花图卷，清康熙三十六年（1697），纸本，墨笔。《河上花图》卷高47厘米，长近13米，作者以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水，画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。作者以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再见孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾似乎正隐喻着作者多舛的人生与不凡的艺术。清代初期的中国画坛活跃着弘仁、髡残、朱耷、石涛四位僧人画家，画史上合称“四僧”。他们的绘画在继承传统的基础上，大胆创新，主张师法自然造化，与当时画坛正统风格相距甚远，具有鲜明的艺术风格。在这四人当中尤以朱耷的人生与艺术最具传奇色彩。朱耷（1626—1705），江西南昌人，为明江西宁献王朱权的九世孙。明亡后出家为僧，法名传綮，曾经使用的号有很多，最为著名的则是在他弃僧还俗后使用的“八大山人”。朱耷的绘画以水墨为多，用笔恣意纵横，浑厚酣畅，花鸟画成就突出。他在学习陈淳、徐渭等前代写意大家的同时，在绘画实践中逐渐突出用笔奇峭，构图险怪，造型夸张的特点，形成了强烈的个人风格，对后世的写意花鸟画发展产生了深远的影响。在他的花鸟画作品中，现收藏于天津博物馆的《河上花图》可谓精品中的精品。图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及作者与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣，体现出朱耷作为书法家与诗人的成就。

 

天津博物馆藏《高上大洞玉经》卷，是元代书坛领袖赵孟頫的小楷书法代表作。赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪道人，别号水精宫道人，吴兴（今浙江湖州）人。宋宗室。书法推崇东晋“二王”（王羲之、王献之），提倡复古，善写篆、隶、楷、行、草书，尤以楷书、行书著称于世。其书风遒媚秀逸，世称“赵体”。《高上大洞玉经》卷为纸本，纵29.7厘米，横457厘米，共276行，书于大德九年（1305），是赵孟頫52岁的书作。卷中钤有明代著名收藏家项元汴的收藏印记。卷首有“乾隆御览之宝”、“乾清宫鉴藏宝”鉴藏印，可知此卷曾为清宫旧藏。此卷所书内容是道教上清派的早期经典《大洞真经》。《大洞真经》全称《上清大洞真经》《上清大洞真经三十九章》《中央黄老元素君大洞真经三十九章》，撰人不详。“大洞”为上清派理想之仙境，据说此经本藏于大洞仙宫中，故名。它是研究魏晋南北朝道教的主要典籍之一，对古代养生和医学的发展有一定的意义。赵孟頫的传世书作中有不少是抄写的佛、道经典，从某种程度上反映了他一生以佛、道寻求精神上的慰藉。赵孟頫的小楷作品为历代书家所重，其小楷书风主要得益于二王、钟繇以及东晋道士杨羲。元代书法家鲜于枢在赵孟頫《过秦论》卷后题跋中云：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”《高上大洞玉经》卷即是赵孟頫小楷书作的代表，此卷书法劲健圆畅，结字精到，一笔不苟。已故著名书画鉴定家徐邦达先生称此卷“精劲浑厚，字字珠玑，定为真迹无疑。……按此应即是《石》（《石渠宝笈》）本的原底，全卷洋洋洒洒小楷数千言，而首尾精力充沛，似一气呵成，着实惊人”。

 

天津博物馆藏宋代赵孟坚《水仙图》卷为纸本，纵25.6厘米，横675厘米。全卷以白描（中国画的一种绘画形式，是用毛笔墨线勾描轮廓）线勾为主，以细长流利而匀净劲秀的线描勾勒花叶，用淡墨晕染出阴阳向背，将水仙幽静、婀娜的姿态表现得淋漓尽致。同时也反映出作者超然脱俗的清高气节。《水仙图》卷原无题款，仅在画尾上角钤一朱文方印“彝斋”。包首有乾隆行书题签“赵孟坚白描水仙真迹”。卷首赵孟坚自题书法水平不高，是后人作伪妄加的。拖尾有元代潘纯题诗，但元代张楧、刘笏、张伯淳三人题跋，乃是从《赵子固水仙图并题长卷》移录的。此卷“用笔尖细、流利，坡草尤极飘洒飞舞，从画笔以至纸质、墨气来看，确是宋人真迹无疑。”赵孟坚的传世作品不多，天津博物馆藏《水仙图》卷保存完好，是研究赵孟坚笔墨风格的重要资料。此卷曾经明代项希宪、杜琼收藏，后入藏清内府。《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》有著录。“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”——水仙这一中国传统观赏名花，相传为水中仙女所化，它凝姿约素、高洁脱尘、清秀俊逸，被誉为“凌波仙子”。历代文人雅士多喜以水仙为题赋诗作画，天津博物馆藏《水仙图》卷即是宋代画家赵孟坚的名作。赵孟坚（1199—约1267），字子固，号彝斋居士，浙江海盐人。宋朝宗室。善画梅、竹、兰、石，画法扬无咎。尤善画白描水仙，用笔爽利流畅，风格淡雅。

在天津博物馆众多的旷世珍品中，有一件类似连环画的故事画手卷，颇具观赏性和趣味性。这就是宋代无款《中兴瑞应图》卷。中兴，通常指国家在国运衰退时出现的中途振兴，也特指恢复并非由本人失去的帝位。古人以为帝王修德，时世清平，天就降祥瑞以应之，此为瑞应。南宋开国皇帝赵构在靖康二年，金军掳掠北宋徽宗、钦宗等北去后，在南京应天府（今河南商丘县东南）即位，改元建炎，旧史称赵构即位为“建炎中兴”。在对金主战主和的纷争政局中，因为非正常继位，赵构刻意宣传自己是顺应天意的真命天子，借以巩固皇位。于是便有了信臣曹勋编写的“瑞应故事”，《中兴瑞应图》就是据此故事绘制的图画长卷。画面纵26.7厘米，横397.3厘米，绢本设色。图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。此画品相完好，画面精美。构图严谨，运笔健劲，色泽明艳。树石建筑画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致。风格苍莽葱郁，气势雄伟，酷似大家李唐画风。清人厉鶚编辑的《南宋院画录》卷三中著录了宋代画家萧照绘制了一卷《中兴瑞应图》，分绘故事十二段，每段前有曹勋书写的赞引。其中的第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”、第十二段“脱袍见梦”的画面和引赞内容，都与本卷的三幅画面和引赞的内容相一致。该书中还同时记录了萧照所绘《瑞应图》数卷，故事分六段等信息，可知，萧照创作了多卷的《瑞应图》。萧照曾拜宋代著名画家李唐为师，画技高超，几乎乱真。天津博物馆所藏《中兴瑞应图》卷极有可能就是萧照所作，是宋代遗存至今的绘画精品。此画卷应作于赵构在位期间。

 

祺皇贵太妃之宝银玺，清宣统（1909-1911），长12.7厘米，宽12.7厘米，高10厘米，银质，钮为一蹲曲的龙形，龙体刻画精细，龙形威武庄严。印面呈正方形，镌阳文满、汉两种文体的篆书“祺皇贵太妃之宝”七字。龙钮印是尊贵的象征，只有皇亲国戚才能使用，此印即是清朝皇族用印。印文中所及祺皇贵太妃原本是清咸丰皇帝的端恪皇贵妃，佟佳氏，系满洲镶黄旗头等侍卫裕祥之女。道光二十四年(公元1844年)十月二十四日出生，咸丰八年(公元1858年)三月二十五日，纳入宫中，侍奉咸丰帝。佟佳氏并非通过八旗选秀进入皇宫，而是直接由母家接入皇宫，在清朝可说是唯一的特例。端恪皇贵妃是咸丰皇帝所有后妃中最后去世的，是清朝唯一一位历经五朝的后妃，亦是定陵妃园寝最后一个入葬的妃嫔，这在中国历史上也是不多见的。此印系清宣统皇帝为皇祖重制玉册，改镌玉宝时所制的银印。清王朝灭亡后，宣统皇帝溥仪曾在天津静园居留过一段时日，他带出宫中的各种文物很多都留在了天津，此方印也在其中。从印文和钮制看，这枚太妃印反映了清王朝的后妃用印制度，具有很高的历史价值，是研究清朝历史的重要物证。此印是天津博物馆收藏的唯一一方清朝后妃用印，它体积大，镌工细致，是非常难得的珍品。

 

如南山之寿寿山石章，清代，该章高11厘米，宽8厘米，为私印，石质纯净细润。该南山之寿寿山石章章体随形而刻，浮雕、浅浮雕技巧并用，雕刻有仙山楼阁、祥云、灵芝、仙鹤、神道人物等祥瑞图案，工艺高超，并在章身刻“紫气东来”、“瑶池得瑞”、“鹿衔灵芝倚南山”、“倬彼云汉 介尔景福”等吉祥语，将文字、纹饰与天然石料巧妙地融为一体，栩栩如生，是难得的寿山石雕作品。该寿山石章底刻阳文“如南山之寿”五字，寓意长寿，与印体纹饰相互呼应。“如南山之寿”，出自《诗经.小雅.天保》。寿山石，被中国宝玉石协会命名为“中国国石”，是中国传统四大印章石料（巴林石、青田石、鸡血石和寿山石）之一。寿山石传说是女娲补天的遗石，因产于福建省福州市的寿山及其附近村落而得名，是我国独有的名贵彩石。寿山石印章一般有四方章、立字章、扁方章、引首章、椭圆章、圆形章和随形章（天然章或自然章）等，其中以四方章最为常见和应用广泛。天津博物馆馆藏的此枚如南山之寿寿山石章随形而刻，将自然之美与艺术之美交相融合，形成自身的独特意蕴，是寿山石章中的难得佳品。

 

长平君相室鉨玉玺，战国，长3.3厘米，宽3.3厘米，高1.1厘米，白玉质，覆斗钮。文字镌刻精美，为白文“长平君相室鉨”六字。此玺为一枚战国时期的官玺，长平君是人名，相室是职官名。人名与职官名连署，在古玺中非常少见，极为珍稀。

 

元从都押衙记铜印，五代，长6厘米，宽4.8厘米，高2.3厘米，长方形，背铸鼻钮，钮顶呈半圆形，片状。体轻且薄，通体褐色，间有绿锈斑。印文为窄边朱文楷书两行六字“元从都押衙记”。“元从”始于唐高祖的“元从禁军”，凡被授予者，皆享有一定的特权。“都押衙”是官名，安史之乱后，藩镇割据，皆擅设衙官，于是衙将、衙官、都押衙等官名日渐繁杂。“元从都押衙”系军帅亲重之官，多见于五代史书。五代时期官印传世极少，此印对研究我国五代时期有关史实是不可多得的历史物证。

 

提督湖北总兵官印银印，清咸丰三年（1853），边长10.5厘米，高10厘米，印面呈正方形，宽边，印文为朱文兼镌满汉两种文字，三种书体。左为满文篆书，中为满文楷书，右为汉文小篆“提督湖北总兵官印”两行八字。背铸三台虎钮，钮右镌汉文楷书款两行：“提督湖北总兵官印礼部造”，钮左镌满文楷书三行释文。右侧边镌汉文楷书“咸字九号”，左侧镌“咸丰三年四月日”。此印是清朝政府授予湖北总兵向荣的官印。向荣于咸丰三年正月廿日接任湖北提督，曾任剿灭太平天国的江南大营的首脑。清代传世银质官印很少，非常珍贵，此印对研究我国近代史有着重要的历史价值。

 

天津博物馆“耀世奇珍”馆藏精品展中陈列有一方“明代荷鱼朱砂澄泥砚”，在烧造工艺和雕琢构思上皆有独到之处。此砚长24厘米，宽15.4厘米，高2.2厘米，作鱼形砚身，呈朱红色，泥质细腻，色泽鲜艳。砚背衬以荷叶，荷叶及鱼周于烧制前均着黑色，黑红相映，荷鱼交辉，浓艳与沉着相得益彰。可谓造型生动活泼，雕刻精细传神，线条流畅自然，色彩鲜丽华美，技法高超，巧夺天工，是极为稀见的古代文房艺术精品。此方砚台不仅闪耀着古人灿烂的艺术光辉，而且所蕴含的文化信息也颇值得回味。砚作鱼形，与“余”谐音，荷鱼相配，寓意连年有余，吉祥富贵。砚背上方隶书：“给谏公赏”；中间另刻楷书小字铭：“离尘垢 伴文人 腹中书满 同上龙门。”落款“宋开蕤”；下方刻有铭文两行：“初颐园大司马赠 宋开莱藏”。“谏公”乃宋澍，与初彭龄（颐园）同为清代乾嘉时期官员、学者，亦为同乡好友。宋开蕤，为宋澍长子，工诗文，书画、篆刻皆精妙。宋开莱，为宋澍三子。可见，此砚乃初彭龄赠予宋氏家族，且颇为宋氏父子珍赏。尤其是宋开蕤所作砚铭，寄托出文人满腹经纶，期待携手出仕的美好愿景。荷叶之衬托，象征出淤泥而不染，亦如君子超凡脱俗、洁身自好的高贵品质，使得砚的文人气息浓郁。今日赏之，当时文人以砚会友，佳砚相赠，结伴共赏，挥毫泼墨的情形仿佛跃然于方寸墨海之间。此外，砚台盒盖之上亦刻铭文曰：“澄泥荷鱼研 初颐园家旧物，河间吴棠湖购得收藏”。可知该砚后被清末书画家、收藏家吴浔源先生收藏。1954年，明代荷鱼朱砂澄泥砚由天津著名文物收藏家徐世章先生的亲属捐献给天津市艺术博物馆。由此可考，此砚经多位名家收藏鉴赏，流传有绪，实为难得。澄泥砚，与端砚、歙砚、洮砚并称为我国四大名砚，以其质地细腻、色泽多变、发墨如油、不损笔毫而颇受历代文人雅士的推崇。用澄泥制砚，起于唐代，是以经过滤洗的细泥加入添加剂烧制而成，使用起来不亚于石。明代是澄泥砚发展的成熟阶段，在制作、雕刻方面均有极大的飞跃。由于烧造技术的进步以及添加剂品类的创新，着色技术已到达炉火纯青的程度，工匠们得以烧制出五彩缤纷的澄泥砚。朱砂澄泥即初见于此时，泥赤如朱，鲜艳夺目。《砚小史》有云：“澄泥之最上者为鳝鱼黄，其次为绿豆砂，又次为玫瑰紫……然不若朱砂澄泥之尤妙。”可见，朱砂澄泥堪称澄泥砚中的稀世之珍。

 

龙香御墨，明隆庆（1567-1572），直径8.7厘米，高1.7厘米。圆形绿色彩墨，一面有描金双龙戏珠图案，中间楷书“龙香御墨”，背面阴刻“大明隆庆年制”楷书款。《涉园墨萃》中“中舟藏录”（袁励准）著录赭彩墨两件，其中一件形式、尺寸与此墨完全一致。明《麻三衡墨志》“稽式”中列有“龙香御墨”一种，与“探徽神品”同为嘉靖御墨。馆藏此件为隆庆年制，说明嘉靖至隆庆年间均有制作。此墨一面模印双龙，龙的形式与明代瓷器上的龙纹相同，具有一致的时代风格。除本馆外，仅北京故宫博物院收藏有同类墨品。

 

高兆铭赤壁图端砚，清代，长27.2厘米，宽21.6厘米，高4.5厘米，砚作随形，为老坑石，依石材自然形式，就石皮的凹凸态势琢成赤壁图，砚面中间作砚堂，四周环刻高山流水。砚首正中处镌篆书“高风千古”四字。砚背雕有赤壁泛舟图，并刻有楷书铭文：“个是苏公赤壁，千古英雄陈迹。聊供几案卧游，珍重端溪片石。”落款“固斋高兆”。隶书铭文：“守其静也如仁，而动则惟水。扩其动也如知，而静则惟山。得仁知之乐者，善其用于山水之间。壬辰长至，吴秉钧铭。”铭文旁阴刻篆文印“山阴吴氏珍玩”。下镌“琰”、“青”二印。印旁刻“庚申（1920年）冬季归于退耕堂。”退耕堂为民国总统徐世昌斋名。该砚是其珍藏砚台名品。

 

天津博物馆的外观由天鹅湖、天鹅颈和绿色项链构成。天鹅湖周围设有湖边广场，采用花岗岩铺地，并在石才下铺两层沙和灰土来为防止冰冻造成花岗岩脱落。天鹅颈由从主入口经过天鹅湖进入博物馆的回廊构成，屋顶用玻璃覆盖，在建筑表现上，就象一只白天鹅的脖子，造型丰满美丽。天津博物馆的外装修主要包括壳面和玻璃幕墙、采光窗、落地窗。玻璃幕墙由天鹅两翼的侧幕墙和与天鹅颈相连的中央幕墙构成，玻璃幕墙上的铝制窗框主要沿垂直方向布置，以形成从球面边缘向天鹅湖方向的流线造型，使其与天鹅湖的水面形成有机的联系。从前厅内的空间眺望天鹅湖，一至三层所有的楼层都与外部环境浑然一体，非常壮观。现在的天津博物馆，无论是体现着先进理念的建筑外观，还是重新架构的展览陈列，无不散发着一座大型现代化博物馆的新鲜气息。在这新鲜的身影背后是其长达100年的历史足迹。追溯其源，天津博物馆是由上世纪天津文博、社教、美术、博览四个系列的馆、院汇集而成。自二十世纪早期至40年代，由于时局动荡，天津文教机构虽为数不多，但几经变革，很难平稳顺利的发展。天津博物馆发展史的前几十年可谓曲折多变。收藏、研究、展示、教育、传承与保护，世界上任何一个博物馆的发展都离不开它作为一个公益性机构应该承担的社会责任。2012年文化中心新天津博物馆的建成开放，意味着天津博物馆将站在历史与未来的交汇点，重新起航。